Muralisme

Plus Mexicaine que Frida ? Maria Izquierdo


Maria Izquierdo, Autoretrato (Autoportrait). Huile sur toile, 1940. Col. Andrés Blaisten

Après l’Indépendance de 1821 et pratiquement jusqu’à nos jours, le Mexique fut travaillé par une question fondamentale d’ordre politique et culturel, celle de son identité. Au sortir de la période coloniale, ce nouveau pays se constituait, certes, en opposition à l’Ancien Monde: l’Espagne, tout d’abord, mais également d’autres puissances potentiellement coloniales. Très vite aussi, l’expansion des États-Unis d’Amérique joua un rôle fédérateur; la doctrine de Monroe, proclamée en 1823, fit sentir le vent d’un boulet qui s’avéra une bombe en 1846-48.

Mais le Mexique ne pouvait indéfiniment se définir seulement par ce qui le menaçait. Comment concevoir la « mexicanité » en termes positifs? Comment inventer une grille de lecture du monde commune à tous les Mexicains, un imaginaire collectif qui soit fondateur de leur jeune nation?

Le courant néo prehispánico

Dès le milieu du XIXe s., progressa l’idée que le Mexique était l’héritier de l’Empire Meshica et d’autres peuples antiques prestigieux; certes, la trace en était largement occultée, brouillée aussi par la honte de la défaite et de la colonisation; d’autant que ces peuples sans écriture n’avaient laissé derrière eux que des rébus – glyphes gravés dans la pierre ou pictogrammes des rares codices authentiques rescapés de la Conquista. Toutefois, faute d’en connaître la pensée, l’art visuel de ce monde perdu pouvait être mis au service de cette exigence de construction identitaire. Dès les années 1840-1860, on observa un premier retour de motifs et sujets préhispaniques – aztèques, mayas, mixtèques, tarasques, etc. – dans le champ des arts dits « appliqués », autrement dit les « arts populaires », héritiers les plus directs des arts précolombiens. Puis le mouvement gagna les arts réputés « beaux », au premier chef la sculpture, art d’image susceptible de parler directement à un peuple. En témoigne, par exemple, le monument dédié à Cuauhtémoc, le dernier tlatoani des Aztèques, érigé au carrefour de Insurgentes et Reforma à Mexico, une commande officielle inaugurée en 1887. Le socle, oeuvre de Francisco Jiménez, s’inspire des architectures de Uxmal, Mitla et Palenque (entre autres) revues à l’aune des canons classiques; il en va de même de la statue qui le surmonte, oeuvre syncrétique du sculpteur Miguel Noreña – par exemple, la tilma (manteau indigène) qui vêt le tlatoani est drapée et nouée à la romaine…

La peinture ne fut pas de reste; dès les années 1850, elle s’inspira de la geste préhispanique; pour ne citer qu’un tableau: « La Découverte du pulque » de José María Obregón (1869), conservé au MUNAL.

Après la Révolution (1910-1921), au début des années 1920, sous l’impulsion de José Vasconcelos, ministre de l’Éducation Publique du gouvernement Alvaro Obregón, une politique vigoureuse fut mise en place pour établir définitivement une identité dont le Mexique avait plus besoin que jamais. Outre la collecte systématique des expressions populaires ou l’étude scientifique du passé préhispanique, la forme de peinture accessible au public le plus large, la peinture murale, fut logiquement mobilisée comme chacun sait.

Purépecha

Dans ce contexte porteur, la vision des artistes d’origine indigène pouvait s’épanouir plus librement dans le sens de leurs traditions ancestrales.
María Izquierdo naquit dans le Jalisco, à San Juan de los Lagos en 1902, dans une famille d’origine purépecha. Comme en témoignent ses autoportraits, elle s’identifiait tout naturellement à la culture préhispanique, portait des vêtements et bijoux indigènes et coiffait ses cheveux à la manière traditionnelle en épaisses tresses qu’elle relevait sur sa tête. Cet attachement à ses racines n’était en rien folklorique ni opportuniste; il ne dépendait ni de la mode, ni d’une affectation politique et Maria Izquierdo ne travailla pas le genre pour obtenir de l’État des contrats. Elle était une indigène qui s’appropriait le monde à travers la vision héritée de ses ancêtres, transmise par sa famille et qu’elle conservera toute sa vie. En cela, elle diffère sensiblement de Frida Kahlo (1907-1954), son exacte contemporaine, qui s’est délibérément construit un personnage qui lui allait, faut-il le dire, comme un habit de lumière.

Maria Izquierdo, Autoretrato (Autoportrait). Huile sur toile, 1946, 53 x 45 cm. Col. partic.

La carrière de peintre de Maria Izquierdo commence vraiment lorsqu’elle divorce de son premier mari et s’installe à Mexico en 1923, décidée à suivre enfin sa vocation. En janvier 1928, elle entre à l’École nationale des Beaux-Arts où elle étudie jusqu’en juin 1929 et, surtout, rencontre Rufino Tamayo (1899-1991), autre indien de souche dont elle sera la compagne jusqu’en 1933 (il la quittera pour épouser la pianiste Olga Flores en 1934). Une influence décisive: tous deux partagent l’ambition d’intégrer les découvertes des courants artistiques européens contemporains à l’héritage autochtone qui était le leur, afin de le nourrir et d’en assurer le développement. En cela, tous deux se distinguaient des muralistes historiques, qui optèrent pour le maintien d’une indépendance absolue à l’égard des tendances esthétiques étrangères.

Très vite, la jeune artiste est remarquée; sa première exposition a lieu à la Galeria de Arte Moderno du Palais des Beaux-Arts en 1929, elle est bien accueillie par la presse de l’époque. Dans la préface du catalogue, Diego Rivera (qui dirigea brièvement l’École nationale des Beaux-Arts en 1929) souligne la maturité de la jeune peintre, qu’il décrit comme l’un des meilleurs éléments de l’Académie, « une valeur sûre, sûre et concrète ».

Dès 1930, l’Art Center Gallery de New York organise sa première exposition individuelle aux États-Unis, comprenant quatorze huiles – natures mortes, portraits et paysages. Elle est la première femme mexicaine à avoir exposé en solo dans cette ville. La même année, l’American Federation of Arts présente au Metropolitan Museum une exposition d’art populaire et de peinture mexicaine, dans laquelle María Izquierdo figure aux côtés de Rufino Tamayo et de Diego Rivera.

Puis sa carrière s’internationalise: elle expose au Japon, en France, en Inde, au Chili… En 1936, Maria Izquierdo est devenue une artiste connue et reconnue.

Surréalisme

Antonin Artaud (1896-1948) arrive au Mexique en 1936 où il séjournera neuf mois, du 7 février au 31 octobre. Très vite, il découvre Maria Izquierdo.
Lors d’une série de conférences données à l’UNAM, il présente son voyage: « Je suis venu sur la terre du Mexique chercher les bases d’une culture magique qui peut encore jaillir des forces du sol indien. » (« Surréalisme et révolution », 26 février 1936)

Et il prend l’exemple de Maria Izquierdo. Pour lui, son oeuvre est la seule qui ne soit pas « une imitation de l’art européen » et qui « témoigne d’une inspiration vraiment indienne. »
Il vaut la peine d’écouter le poète:
« Bien que de pure race tarasque, Maria Izquierdo vit à Mexico. Et l’on sait que pour les Mexicains tout ce qui est culture autochtone, tout ce système d’échanges concrets entre l’homme aux sens retournés et le monde injecté de forces qui le traversent de tous côtés, tout cela qui pour quelques-uns d’entre nous, participe d’une magie efficace et capable de nous régénérer, apparaît aux métis des villes comme quelque chose d’aussi périmé que les mythes de l’ancienne Grèce ou les tours de passe magiques d’un vieux prêtre babylonien. Et cette lutte d’influence est visible dans l’art de Maria Izquierdo. Avec Derain, Masson, Salvador Dali, Chirico, Matisse, la peinture moderne déferle à Mexico; et bien qu’indienne, Maria Izquierdo est inquiète de ce qu’elle peut lui apporter. On voit dans ses gouaches des architectures perdues, des statues sur des terres mortes, des pierres qui, dans une lumière de cave, prennent comme un air d’organes humains. Mais ici et là sa race inspirée est la plus forte. Elle sait de quels sortilèges hasardeux la peinture moderne est faite, et que ces sortilèges évoquent la maladie, non la santé. Car les peintres que je viens de citer, font-ils autre chose que de ramener aveuglément les formes qui montent de leur Inconscient troublé? Certes, nous sentons tous confusément ici, en Europe, que le monde extérieur est fini, et qu’il est temps d’en revenir à autre chose. Ce que nous ne trouvons plus dans le monde éveillé, c’est dans le rêve que nous allons le chercher. (…) Si, même au Mexique, l’esprit primitif est en décadence, il est trop évident qu’un artiste indien ne peut être lui-même que quand véritablement il s’en inspire. » (« Messages révolutionnaires », 1936)

De son voyage au Mexique, Artaud rapportera un série d’oeuvres de Maria Izquierdo, qui feront l’objet d’une exposition à Paris intitulée « Le Mexique et l’esprit primitif: María Izquierdo » (galerie Van den Berg, 120 bd du Montparnasse, février 1937).

À cette époque, depuis une dizaine d’années ou presque, Artaud a rompu avec fracas avec la chapelle surréaliste, alors que celle-ci était sur le point d’adhérer au parti communiste (1927); mais, s’il en était besoin, ce texte montrerait combien le poète incarne toujours l’intuition directrice du mouvement et sait la reconnaître chez Maria Izquierdo, naturellement surréaliste parce que véritablement mexicaine. Octavio Paz disait qu’elle peignait avec son propre sang (« Una pintora tan auténtica que pinta con su propía sangre. » Lettre à Octavio Barreda du 8 février 1944). On ne saurait mieux dire.

Paradoxalement, tel ne sera pas le cas de Breton lorsqu’il visitera à son tour le Mexique en 1938: il passera à côté de Maria Izquierdo et n’aura d’yeux que pour Frida Kahlo – ce qui n’empêchera pas celle-ci de refuser les tentatives d’enrôlement du pape du surréalisme – dans une lettre de 1939, elle finira par qualifier ses zélotes de « tas de fils de pute lunatiques et tarés »…

Maria Izquierdo, Payaso (Le Clown). Huile sur toile, 55 x 45 cm. 1945. Col. partic. D.R.

Surréaliste, Maria Izquierdo?

Comme Artaud sans doute, comme tout artiste exprimant par une technique artistique les aspirations les plus profondes de son être, Maria Izquierdo fut surréaliste. Indienne ou pas. Le surréalisme se définissait comme un ensemble de procédés de création et d’expression permettant d’exprimer les forces psychiques en dehors du contrôle de la raison et des codes et valeurs reçues. Ce n’était pas très neuf, dans le fond, et il n’est pas étonnant d’observer le nombre de précurseurs dans lesquels les surréalistes eux-mêmes se reconnurent. Pour ne parler que peinture, depuis Jérôme Bosch (c. 1450-1516) au moins, ils furent quelques-uns à pratiquer le surréalisme sans le savoir – et sans chevaucher la trompette d’un dogme pour autant.

Prenons un des tableaux de notre artiste. Un portrait – le portrait d’un « touriste », par exemple, qui représente le chapelier et futur grand couturier français Henri de Châtillon, qui venait d’arriver au Mexique et ne savait pas encore qu’il allait s’y installer. Un genre qui est l’archétype de la peinture occidentale et que Maria Izquierdo maîtrise particulièrement bien. À première vue, un portrait sage d’un monsieur au look classique de touriste distingué de l’époque, costume blanc – cravate-club. Avec, à ses pieds, un chihuahua blanc à poil long, inattendu mais rassurant, appartenant peut-être à l’artiste. Un jardin exubérant, qui fait songer aux jungles édéniques du Douanier Rousseau inspirées pour partie par les récits de l’intervention française au Mexique, constitue un fond très présent, comme dans d’autres toiles importantes d’Izquierdo à cette époque.

Maria Izquierdo, Retrato del Turista (Henri de Châtillon). Huile sur toile, 160 x190 cm. 1940-41. Nagoya City Art Museum, Japon. D.R.

Premier dérapage: dans la main du modèle, un chapeau improbable, un chapeau apparemment mexicain – un « chapeau de Zozo » peut-être, pour le public de ces années-là: Maurice Chevalier avait créé en 1936 cette chanson qui fit le tour du monde. Trait d’humour de l’artiste? Sans doute, puisque Châtillon était un célèbre « fauteur de bibis » parisien; et, précisément, l’humour consiste à dire une situation en se plaçant d’un point de vue distancié, voire supérieur, sans donner dans la réflexion métaphysique pour autant; l’humour met sur le chemin de l’art, tel que le concevait Artaud.

Second dérapage: le tableau dans le tableau; en art, c’est ce qu’on appelle une « mise en abyme » (avec un « y »), procédé consistant à inscrire, à l’intérieur d’une oeuvre, une seconde oeuvre de même nature qui reprend de façon plus ou moins fidèle le sujet traité en en proclamant la vérité; là, le « touriste » a tombé la veste, changé de chemise et de cravate et coiffé le chapeau: indices de l’impossible mexicanisation de l’étranger, qui restera éternellement un gringo pour les Mexicains?

Troisième dérapage, enfin: l’apparition d’une main tenant un pinceau dans la partie droite du tableau, unissant l’oeuvre et l’oeuvre en abyme, suggérant la présence surréelle de Maria Izquierdo dans sa toile et la maîtrise souveraine de l’artiste sur son oeuvre. Inquiétante étrangeté, nous y sommes. Discrètement, mais indiscutablement.

Nombre de surréalistes s’installeront au Mexique au moment de la Seconde Guerre mondiale et y resteront. Mais les Mexicains eux-mêmes ne constitueront pas un véritable groupe surréaliste: pas besoin.

Artiste et femme

On connaît mal la vie personnelle de Maria Izquierdo et sa biographie comporte de nombreuses lacunes. À en juger par ce que l’on sait, elle eut un vie difficile, presque constamment difficile.
Son père mourut alors qu’elle avait cinq ans et, jusqu’au remariage de sa mère, son éducation fut confiée à ses grands-parents. À 17 ans, elle épouse un homme âgé, militaire de son état, le colonel Cándido Posadas; mariage arrangé, selon toute probabilité. En 1923, déjà mère de trois enfants (un fils, Carlos, et deux filles, Amparo et Aurora), elle divorce et s’installe à Mexico pour suivre enfin sa vocation de peintre, comme nous l’avons vu. Après une séquence à la fois professionnelle et privée, peut-être heureuse, en tous cas fructueuse du point de vue artistique, avec Rufino Tamayo, elle se retrouve seule. Heureusement, l’artiste rencontre une reconnaissance qui ira croissant jusqu’en 1945. La gloire, ou presque, ce « deuil éclatant du bonheur », comme l’écrivit Mme de Staël, qui jugeait en connaissance de cause.

En 1945, elle est pressentie pour réaliser des fresques dans le palais du Département du District Fédéral; deux cent mètres carrés sur les thèmes de l’histoire et du développement de Mexico dans le grand escalier d’honneur. Malheureusement, alors que le projet était déjà très avancé, il est unilatéralement dénoncé par l’administration sous des prétextes technocratiques; en réalité, il semble que Rivera et Siqueiros jouèrent un rôle décisif dans l’affaire. Quoi qu’il en soit, ulcérée, Maria Izquierdo commit l’erreur fatale de dénoncer trop fort ce que chacun savait: le prestigieux marché de la peinture murale mexicaine était le monopole des « trois grands », Rivera, Orozco et Siqueiros. Elle tapait juste, trop juste, et la réaction ne se fit pas attendre: une sorte de cabale des dévots se forma contre elle, attaquant et dénigrant son oeuvre. Une polémique durable qui se poursuivit les années suivantes, affectant profondément sa réputation mais entraînant aussi à terme une dévaluation du muralisme, devenu, par delà sa lecture critique de l’histoire ou son engagement social des années pionnières, la chasse gardée de quelques artistes officiels propageant une rhétorique reflétant le discours de l’État.

Un tournant dans sa carrière, mais aussi dans sa vie personnelle. Frappée d’hémiplégie peu de temps après, en février 1848, sans doute à la suite du stress subi au fil des années précédentes, Maria Izquierdo fut abandonnée par son second mari, le peintre chilien Paúl Uribe qu’elle avait épousé en 1943; à force de courage, elle apprit à peindre de la main gauche et ne cessa de travailler presque jusqu’à sa mort, survenue dans l’indifférence et la pauvreté à Mexico, le 2 décembre 1955.

La vérité des épreuves

En ces années d’épreuves, à la veille du naufrage que furent les dernières années de sa vie, Maria Izquierdo peignit une toile majeure intitulée « Rêve et pressentiment » (Sueño y presentimiento, 1947). Curieusement, c’est le seul de ses tableaux qu’elle réalisa à partir d’un dessin préalable. Elle raconte qu’une nuit d’insomnie, alors que de sombres

pressentiments l’assaillaient, elle fit ce dessin comme poussée par un ressort – un procédé qui rappelle ceux des surréalistes pour capter l’impulsion onirique et les forces du subconscient.
Une scène tourmentée, dans laquelle Maria Izquierdo apparaît en buste appuyée à une fenêtre, brandissant sa propre tête coupée tandis que son corps rouge sang s’enfuit pour s’effacer peu à peu dans le lointain.

Cette fenêtre est encore un tableau dans le tableau qui dit la vérité du tableau. Elle se détache sur un fond de terre tragique, couleur de lave froide, dans une pénombre de volcan, de ciel d’apocalypse figé, un paysage apparenté aux espaces métaphysiques avec des lignes de fuite vers l’infini à la Chirico, un paysage désolé d’où des arbres déracinés aux feuilles desséchées tentent de s’envoler, retenus ou guidés par les tresses dénouées de Maria, une tombe, des croix sur les mottes désolées…

Maria Izquierdo, Sueño y presentimiento (Rêve et pressentiment). Huile sur toile, 45 x 60. 1947. Col privée, D. R.

Vingt ans plus tôt, dans son roman autobiographique Hebdoméros, publié à Paris en 1929, Giorgio de Chirico proposait:
« Ce qu’il faut, c’est débarrasser l’art de tout ce qu’il contient de connu jusqu’à présent: tout sujet, toute idée, tout symbole doit être mis de côté… Ce qu’il faut surtout, c’est une grande certitude de soi-même; il faut que la révélation que nous avons d’une oeuvre d’art, que la conception d’un tableau représentant telle ou telle chose, qui n’a pas de sens par elle-même, qui n’a pas de sujet, qui du point de vue de la logique humaine ne veut rien dire du tout, il faut qu’une telle révélation ou conception soit tellement forte en nous qu’elle nous procure une telle joie ou une telle douleur que nous soyons obligés de peindre, poussés par une force plus grande que celle qui pousse un affamé à mordre comme une bête le morceau de pain qui tombe dans sa main. »

Dans le registre de la douleur, ce chef-d’oeuvre apportait point par point la réponse de Maria Izquierdo à ce programme artistique.

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